m u l t i p l e s

(Cinéma) Epuisement, effondrement et résistance du corps (Last Days de Gus Van Sant)


Epuisement, effondrement et résistance du corps (Last Days de Gus Van Sant)

 

Epuisement, effondrement et résistance du corps dans Last Days.

Le corps et l’espace plié.

L’ellipse et « l’espace de la mort ».

 

 

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Un film : Last Days (2004)

Une image : la chute d’un corps au ralenti

Et une structure du film fondée sur l’ellipse

 

 

Poser des questions autour de cette chute au ralenti

 

 

Sur l’imminence de l’effondrement et la résistance des corps chez Gus Van Sant

Où l’on verra que l’espace et le corps se plient dans le cinéma de Gus Van Sant et on tentera un rapprochement avec le corps en chute, chorégraphié par Mathilde Monnier, dans un mouvement de résistance au chaos

 

Où on tentera un rapprochement entre la chute du corps et la chute de l’eau, avec les notions de figure et de figural tels que redéfinient dans le texte de Philippe Dubois sur la figure de la tempête chez Jean Epstein

 

Où on rapprochera l’épuisement, du corps, du langage et de l’espace chez Beckett, tel que décrit par Gilles Deleuze, dans son ouvrage L’Epuisé, de l’Epuisé du film de Van Sant

 

Où le « Vertige fixé » dont parle Gérard Genette dans Figures 1, à propos de l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet, où Genette tente de concilier subjectif et objectif, réel et poétique dans l’art de Robbe-Grillet, nous servira à définir la construction spatiale, temporelle et poétique du cinéma de Van Sant.

 

Tous ces éléments tournerons, on le verra, autour de l’imminence de la mort, l’attente de la mort et nous pourrons alors conclure avec Maurice Blanchot qui, dans L’Espace littéraire, rapproche L’Expérience de la mort de l’Expérience littéraire et artistique

 

 

 

 

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Un trajet

 

Tous les films de Gus Van Sant présentent un trajet

Un trajet dont on pourrait préciser tout de suite qu’il est aussi une négation du trajet : un trajet sur place, un trajet mental

Dans un flux de mouvements et de croisements,

Ou d’évitements,

Et tout se passe dans la crainte d’un arrêt du mouvement,

La mort

 

 

La crainte d’un figement,

Dans une imminence de l’arrêt,

Ralentissement jusqu’à l’arrêt, ou plutôt avant l’arrêt,

Dans un mouvement entre ciel et terre, entre vie et mort

 

 

Un envol

Envol sur place des drogués de Drugstore Cowboy,

Envol et coupe, entre le ciel et la terre, des skateurs de Paranoid park :

La recherche de l’envol, de ce point d’oubli du corps, d’a-pesanteur

 

 

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Et en même temps le poids du meurtre, caché dans la mémoire,

Refaisant surface comme les objets jetés à l’eau aidés par la poussée d’Archimède dans Paranoid park

Film où la matière se déplace et se déforme alors, dans un polymorphisme généralisé, un échange constant matière/mémoire, sous les yeux d’Alex

 

 

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Déplacements en boucle, en répétition, vers la mort dans Elephant (où ici comme dans Gerry, le double, l’autre soi est tué, comme un reflet déformant de soi à éliminer pour mieux se retrouver… face à soi-même),

déplacements en boucle, qui sont autant de déplacements vers une fin annoncée

 

 

 

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Une mort annoncée, une mort qui contamine l’espace et le son, une prémonition spatiale, temporelle et formelle de la mort (le plan du lycée)

 

 

Un figement enfin surtout dans le road movie mental My Own private Idaho

Qui met en scène un trajet/monde qui est un trajet sur place,

Un trajet boucle qui revient au point de départ,

Trajet tout à la fois dans les souvenirs qui reviennent à la surface et contaminent le réel (contamination mentale tout autant narrative que filmique par une mémoire super8),

Et trajet/énumération, trajet/série, dans les lieux traversés et les références rassemblées (Shakespeare, Pasolini…)

 

 

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Un trajet dans My Own qui se fait, est c’est essentiel, toujours entre deux coupes,

Entre deux surgissements de narcolepsie, soit entre deux chutes,

Dans l’entre-deux images qui est aussi le point aveugle de la vie de Mike (River Phoenix),

Ce point aveugle qui est le lieu du surgissement de la mémoire 

 

 

Ainsi tout peut venir et revenir de ce point aveugle :

Trajet vers le passé ou vers le futur,

Trajet au présent enfin, car revenant au même point géographique et mental :

Une route, toujours la même route : déjà dédoublée dès le début du film, éternel retour nietzschéen

Je cite Nicole Brenez[1] sur My Own Private Idaho :

« La capacité d’évanouissement de Mike, sous le nom de narcolepsie, manifeste quelque chose de l’imperception dans la perception, de la non-vision dans la vision, qui conditionne l’appréhension des choses et surtout détermine la question de l’image »

Où l’on verra que c’est aussi autour de ce point aveugle que se construit Last Days

 

 

 

Puisque, le trajet dans Last Days,

Qui conte les 5 derniers jours d’un homme,

Qui s’inspire, librement, à distance, de la mort de Kurt Cobain (leader du groupe de rock Nirvana) :

Trajet donc vers une mort, mort annoncée, connue à l’avance

Trajet d’un homme dont on sait qu’il va mourir et où la question se déplace vers le comment

Trajet donc aussitôt annulé, trajet d’un homme déjà mort, mort/vivant, corps/fantôme

Où chaque élément anodin devient signe

 

 

Van Sant dit avoir voulu faire ce film car « on ne savait rien de ces 5 derniers jours »

Un film donc sur un point noir de la vie, sur une ellipse de la vie d’un homme

Les 5 derniers jours avant la chute, ou la chute distendue sur 5 jours ?

 

 

Van Sant réunit malgré tout deux types d’éléments : certains qui semblent anecdotiques, sans importance : il se fait cuire des pâtes au fromage, porte tel tee-shirt, écoute telle musique, d’autres que Van Sant juge plus « étranges » : il se déguise en femme, part chasser le lapin dans la forêt

Mais entre ces non-événements : rien

Un homme va mourir, seul, entre deux-images, entre-deux sons, entre-deux reflets

 

Donc un trajet/sur place vers la mort

 

 

 

 

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Deuxième point : une maison

Une maison trop grande

Van Sant (après My Own, s’achète sa propre maison, déclare vouloir faire un film sur une maison, dans une maison, un « home movie »)

Maison dont on peut dire qu’elle est double :

A la fois habitée (par les « lapins », ces êtres qui vivent là, qui sont censés protéger Blake de lui-même, toujours drogués, dont les corps résistent aussi à la chute (à la drogue), dont les corps se frôlent et s’échangent puis quittent le lieu), donc maison habitée, meublée même (certaines pièces sont comme neuves) et en même temps, maison vide, trop grande,

Maison affectée/désaffectée,

« Tu peux partir, il n’y a personne ici, il n’y a rien » : une coquille vide

 

 

Aux papiers et peintures qui s’effritent, déchirés,

Maison neuve/maison en ruine

Comme le corps de Blake : encore jeune/déjà en ruine

Une maison à la lettre ruinée de l’intérieur

 

 

La maison ici est à la fois ouverte/fermée

Ouverte aux extérieurs, ceux du monde qui entourent la maison/île (pages jaunes, religieux jumeaux)

Et en même temps fermée au monde

Le téléphone : lien vers l’extérieur et outil de séparation

On ne répond pas, la sonnerie retentie dans le vide, dans l’espace/temps vide du film

Ou on répond et on écoute, sans écouter

La maison polarise ces rapports intérieurs/extérieurs dans le sens de lieu intime et de lieu de rencontre sociale

La maison où « cohabitent » donc les « lapins » et Blake

Cohabitation dont on verra qu’elle est surtout construite sur l’évitement

 

Trajet vers la mort/ Maison

 

 

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Troisième et dernier point introductif : la forêt, le jardin et la cabane de jardin

La forêt ouvre le film, dans un rapport de Blake à la nature,

Un retour à la nature

Nature d’un début de printemps

Un film sur la mort au moment du renouvellement de la vie

 

Retour à la nature, à l’eau

Se jetter/tomber/glisser dans l’eau

Uriner dedans comme en être le prolongement

L’eau

La cascade

Qui plie l’espace et assourdi,

Cascade : motif romantique (Blake, William Blake, poète et dessinateur lié au romantisme)

 

 

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Les éléments

L’eau, le feu (lien du feu dans son crépitement, ses étincelles) et le cosmos

La terre (il déterre une boite ou creuse sa tombe)

Le retour à la nature comme expérience sensorielle, originelle, de vie, de forces

Se confronter aux forces de la nature, au chaos de la chute d’eau

Confronter sa propre chute à celle de l’eau

Confronter son cri, sa voix aux forces du cosmos

 

 

Puis,

Entre la forêt et la maison : le jardin et la cabane du jardinier

Le jardin comme point de jonction ici

Semble grand mais on n’en a pas la topographie exacte

Jonction entre l’eau et la maison (un lac ou un fleuve ?)

Entre la nature chaos/ et la nature ordonnée

Jardin, lieu de chute également (trois lieux de chute/glissement : la forêt/chute d’eau, la maison, le jardin)

Lieu d’un point d’évitement, d’un point noir dans le dispositif visuel du film

 

 


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Jardin où est une cabane/verrière

Cabane dont on sait qu’elle est le lieu par excellence de l’entre-deux

En architecture, par rapport à la maison

Entre deux espace : l’intérieur et l’extérieur qui communiquent

Non plus séparation totale d’avec le dehors que représente la maison bourgeoise

Mais ouverture au dehors

Cabane comme lieu originel également

Lieu de l’enfance, du retour à la nature

Cabane comme lieu psychique donc aussi

Lieu du rêve et l’imaginaire : recréer le monde à partir de sa cabane

La cabane comme île, îlot au milieu du monde

Séparation du monde (le rêve de l’île comme séparation et retour aux sources tel que le décrit Deleuze dans son texte sur l’île déserte)

 

Lieu qui sera celui de la mort

Et il faut ajouter que la cabane est aussi verrière

Une cabane/verrière

Donc ouverte encore plus à l’extérieur par des vitres

Vitres : séparation (physique) et ouverture (visuelle) à l’extérieur

Les vitres marquent bien l’enjeu du lieu ici : mort dans un lieu de l’entre-deux

 

 

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Et on rejoint également ici  la cabane comme outil, dispositif de vision et d’écoute

Telle que la décrit Henri David Thoreau dans son ouvrage Walden

La cabane amplifie les sons qui contaminent l’intérieur,

La cabane permet d’observer sans être vu

Refuge

 

 

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La cabane également

Comme boîte, une boîte de lumière comme un îlot de pensée qui résiste au milieu de l’obscurité

C’est ainsi que Van Sant la filme avant la mort de Blake

On déterre une boîte, on meurt dans une autre boîte

Les emboîtements de lieux mais aussi mentaux sont au cœur du cinéma de Van Sant

En ce sens il est sûrement dans une piste baroque

 

 

Lieu où il n’y a pas de chute

Mais où on se cache

Ici le lieu où le corps s’échappe, entre deux reflets

 

 

 

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Chutes, glissements, imminence de l’effondrement, résistance : le corps et l’espace plié

 

 

Soit un corps et un esprit

Le corps qui va mourir, l’esprit qui va s’évader

Et un instant étiré : celui de la chute de ce corps

« La chute est l’aboutissement inévitable de la trajectoire baroque » nous dit Emmanuel Plasseraud (Cinéma Baroque, p.254)

L’imminence de l’effondrement, l’imminence de la mort

Non pas l’effondrement lui-même, celui-ci sera hors champ

Dans la coupe, entre-deux plans

Mais l’avant et l’après,

Avant la mort : lente chute ralentie à l’extrême

Après la mort : courte élévation entre-deux reflets

 

 

Il faut prendre le début et la fin du film pour comprendre

Début : fuite dans la nature au son d’une musique criant, dès le début du film, avant même le premier plan : « Victoire »

Film qui débute par la fin d’une musique

Donc film déjà fini, « victoire » déjà présente

Et la fin du film : la musique revient, mais entière

Et la « victoire » résonne à nouveau (musique du XVIème siècle, en canon, « La Guerre », musique baroque, multiple, en écho et réverbérations : compositeur original : Clément Janequin (1485/1558), prêtre et auteur de chansons polyphoniques, considéré comme un des premiers bruitistes (ce qui a du intéresser GVS))

 

Entre ces deux victoires, ces deux échappées (dans la nature et entre-deux reflets),

Un corps en lutte avec les éléments, les lieux, les objets, les autres corps (à distance),

En lutte avec les sons, en lutte par sa voix même

 

 

Mais un corps à qui il manque quelque chose :

« J’ai perdu quelque chose en route » dit Blake

Durant le trajet, sur place,

Quelque chose s’est perdu

Perdu dans l’espace et le temps, on le verra

Par l’ellipse, qui ici structure récit, montage et corps

L’ellipse contamine le film

Nous sommes ici dans une faille, une béance, un point d’aveuglement

 

 

Une image résume la lutte du corps dans cet espace/temps troué, elliptique

L’image de la torsion sur elle-même du corps de l’acteur

Dans un plan fixe 

 

 

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Partons d’une image, d’un plan

Dans la durée d’un plan : un corps se plie en deux, chute, tombe lentement pour rejoindre le sol

Chute au ralenti,

Un ralenti du corps, du jeu, non de l’image

Un effondrement (Van Sant : ce film « l’effondrement d’un homme »)

 

La chute ralentie, l’effondrement lent

Une représentation

Représentation de l’effondrement

Aspect théâtral, chorégraphié

Continuité apparente spatiale et temporelle : plan fixe

Mais discontinuité sonore par contamination

 

Composition du plan fixe et décomposition du mouvement au ralenti

 

Fixité du plan et de l’environnement en lutte avec le mouvement permanent du corps qui se plie, se courbe

Fixité et mouvement, forme et forces

 

Un corps traversé par des forces qui l’obligent à se plier : voilà un résumé possible de l’œuvre de Van Sant

 

Dimension expressionniste, extériorisée d’un « drame » intérieur

Ou plutôt, un grand mouvement d’extériorisation, d’extériorité de l’âme/flux, où le corps est mobile/fantôme d’une mort annoncée,

D’une mort qui contamine le réel, les corps et l’espace/temps

 

Fixité et mouvement, forme et forces

Pour reprendre le texte de Philippe Dubois sur la figure de la tempête dans le cinéma d’Epstein

Dubois cite Léonard de Vinci que je cite à mon tour :

 

« La force est une puissance spirituelle, immatérielle et invisible, laquelle se manifeste dans les corps qui, par suite de violence accidentelle, se trouvent hors de leur état naturel. »(Corps et décors hantés, Shining/Marienbad/Elephant)

 

« Elle est transmise par les corps animés aux corps inanimés, prêtant à ceux-ci une apparence de vie. Et cette vie(…) se précipite vers sa ruine avec une vitesse furieuse, produisant dans son cours mille effets différents. Le retard l’affermit et la vitesse l’affaiblit. Elle vit de violence et meurt de liberté. Sa grande puissance lui donne le grand désir de mourir. C’est une transmutatrice de formes variées. »

 

Lorsque Dubois cite ce texte de Vinci, il l’incorpore et le rapproche de nombreux extraits de textes d’Epstein sur le pouvoir métamorphique du cinéma, qui crée des formes jamais figées, multiples, en perpétuelle instabilité et transformation , où le « monde de l’écran, à volonté agrandi et rapetissé, accéléré et ralenti, constitue le domaine par excellence du malléable, du visqueux, du liquide »(Le cinéma du Diable (1947), Ecrits T1, pp.347-348, cité par Dubois p.282-283), créant une « esthétique de l’instabilité » (Alcool et Cinéma, T2, p.215, Dubois p.282)

 

Le liquide, l’eau : j’aimerais, en partant du corps de Blake, toujours en train de chuter au ralenti, faire un détour du côté de l’eau comme modèle naturel de ce domaine malléable, instable dont parle Epstein, l’eau qui est « transmutatrice de forces variées »

 

Le corps qui chute et l’eau qui chute, dans un mouvement continu

Il n’y a pas d’arrêt dans le mouvement de Blake, on frôle l’arrêt (soit la mort), mais le mouvement coule encore, le corps coule sur lui même

 

 

S’intéressant à la figure de la tempête, Philippe Dubois repère également le motif de « la chute d’eau et des vagues en vrilles » tels que dessinés par Léonard de Vinci.

Et Philippe Dubois de rapprocher ces dessins, des théories de Léonard de Vinci, autour des phénomènes météorologiques (eau et air notamment), nuages, vent, vagues, orages, déluge.

 

 

J’y vois une double ouverture par rapport au film de Van Sant :

1) Ouverture au figural et à la figure de la chute, ou de la résistance à la chute

Résistance dans le ralenti de l’image chez Gus Van Sant habituellement, comme chez Epstein, mais ici dans le ralenti du corps lui-même

2) Ouverture à un lien entre les éléments atmosphériques chez Gus Van Sant : ciels accélérés, orage dans Paranoid park, eau ici et crépitement du feu dans l’air, comme forces qui plient, courbent, déforment le corps des personnages dans ses films

 

On pourrait reprendre une discussion :

Godard à Antonioni à propos du Désert rouge : le drame psychologique est devenu plastique,

Antonioni : c’est la même chose

Van Sant à Antonioni : plastique, psychologique et atmosphérique donc

Or utiliser le ciel comme toile, Antonioni l’avait déjà fait dans Zabriskie Point

 

 

Donc ici :

La chute d’eau et la chute du corps, tous deux participent d’un pli dans l’espace

Plier en deux le corps et le décor

Le déformer à l’image de ces forces intérieures qui circulent

C’est menacer la forme du risque de l’informe

On pense à Rimbaud, dans sa lettre dite du « voyant » à Paul  Demeny :

« Donc le poète est vraiment voleur de feu. Il est chargé de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c’est l’informe, il donne de l’informe. Trouver une langue ; »[2]

 

Sans dire ici que Van Sant se risque à l’informe, le corps de Blake semble être la langue dont se sert Van Sant pour exprimer ce chaos en lui, auquel répond le chaos de la nature

 

Thomas Sotinel[3] dans Le Monde écrivait à propos de l’acteur Michael Pitt qui incarne Blake « il ne dispose que de la grammaire de la chute, du trébuchement, du geste inabouti »

Grammaire de la chute, langage du corps, inabouti…

 

 

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A travers le corps de Blake, glissant, trébuchant, chutant,

Nous avons donc bien ici une figure,

 

c'est-à-dire pour reprendre la définition qu’en redonne Philippe Dubois « tout à la fois un motif, une forme, un concept et un effet »[4], objet d’un savoir (on pourrait énumérer les variations artistiques autour de la chute), d’un voir (la chute filmée en tant que telle dans le film) et d’un « inconscient du visible », introduisant « la matière visuelle en elle-même, avec sa part d’irréductible opacité, qui fait sa force comme une tache aveugle est au fondement de l’activité de vision »

 

La matière ici, comme chez Epstein, c’est évidemment le temps qui est étiré, déformé, coupé chez Van Sant

Ralenti de l’image habituel et ici ralenti du corps c’est un même mouvement d’étirement du temps, de la matière dans le temps, dans le temps de sa déformation

Le temps comme déformation perpétuelle : c’est l’eau, l’image liquide qui en donne le meilleur exemple

 

 

L’image de l’eau

L’eau qui est au cœur de l’imaginaire baroque : Genette pour qui « L’homme baroque, le monde baroque, ne sont peut être rien d’autre que leur propre reflet dans l’eau »

Reflet, j’ajouterais déformé

Ce que Jean Rousset traduit par d’autres mots : « L’homme multiforme dans un monde en métamorphose »

La mort dans le baroque à ainsi les propriétés de l’eau : « La mort, dans la conception du monde baroque, appartient à la vie. Chaque instant de notre vie est déjà la mort du précédent. Mais chacune de ces petites morts est aussi l’occasion d’une renaissance, sous une autre forme. La mort, considérée ainsi n’est pas un terme, mais un passage. »

L’eau est présente dans le cinéma de Van Sant

Celle qui accompagne les visions narcoleptiques de Mike dans My Own

Celle qui fait se plier en deux le corps d’Alex dans Paranoid park

Et l’image sonore de l’eau qui accompagne les derniers pas de Blake vers la cabane

 

 

 

Mais comme l’eau n’arrête pas de couler, le corps n’arrête pas de résister chez Van Sant

Résister à ses forces et flux qui viennent autant de l’intérieur (mémoire, point noir d’aveuglement, mort)

que de l’extérieur (la poussée d’Archimède, les électrons autour du noyau dans Elephant, ici l’attraction terrestre)

 

Le corps pris dans l’imminence de l’effondrement qui résiste, résiste à la mort, résiste au temps donc

Cette imminence de l’effondrement, imminence de la mort, place le film dans un entre-deux constitutif, dans une suspension qui correspond à l’instant pathétique tel que décrit par Emmanuel Plasseraud dans son Cinéma Baroque (p.254) :

« L’instant pathétique est l’instant suspendu entre la vie et la mort, entre le mouvement perpétuel et l’immobilité éternelle. Il précède l’ultime mouvement, celui de l’effondrement, de la chute. Il est comme le sommet du jet d’eau, instant où les gouttes tendent, sans l’atteindre, à l’immobilité. Il symbolise le désir humain de parvenir, au sein même de la vie, à une immuabilité que seule la mort octroie. A la place d’une stase corporelle impossible, c’est une extase spirituelle que l’instant pathétique offre : l’esprit s’évade alors, et voyage dans une autre dimension, dans un autre labyrinthe ; celui du temps »

 

 

Cette fluidité d’un mouvement qui se rapproche de l’immobilité, cette résistance des corps à une chute immuable, cet « instant suspendu entre la vie et la mort, entre le mouvement perpétuel et l’immobilité éternelle », me semblent se rapprocher du travail du corps dans la danse contemporaine.

 

C’est une question que nous pouvons nous poser en confrontant la figure du corps de Blake avec les figures inventées par la chorégraphe contemporaine Mathilde Monnier

 

Dans Pavlova 3’23 (Créé par Mathilde Monnier en 2009)

Elle interroge la chute, l’imminence de la mort, dans un mouvement finissant qui se veut sans fin

Il y est aussi question de temps, mais d’un temps éclaté qui passe dans les corps des danseurs

Je m’interroge pour savoir si ce temps éclaté n’est pas également celui de Last Days, passant dans le film alternativement du corps au décor

 

Mais j’aimerais citer des critiques du spectacle de Mathilde Monnier :

Gérard Mayen (Théâtre de la ville) :

"Souvent on confond le temps avec sa seule représentation : celle-ci platement indexée sur la succession avant-pendant-après, et décomptée en secondes, minutes et heures. Or déjà dans Tempo 76, Mathilde Monnier inventait une ample et malicieuse composition d’un temps collectif éclaté. Pour son nouveau projet, la voici qui s’empare d’une figure du ballet, à travers laquelle nous toucher, puisque touchant à la question du temps. La chorégraphe cite La Mort du cygne*, (* Créée en 1907 par Fokine pour la grande danseuse Anne Pavlova) spectre inscrit dans toutes les mémoires. Elle y décèle une pièce de rupture dans l’histoire de la danse : solo féminin d’une durée de trois minutes à peine, mais d’une danse cherchant à ne pas finir de finir ; par ailleurs abstrait, dépouillé et laissé quasiment à l’improvisation de son interprète. Imaginer à partir de là une pièce contemporaine de groupe qui, à son tour, voudrait dépasser toute fin. Cela en inventant une forme de vanité du spectacle, avec répétitions, discontinuités et recouvrements, sur une ritournelle de musiques originales, elles aussi enchâssées."

 

 

Site de Mathilde Monnier :

Le Théâtre de la Ville s’inquiète de savoir « comment représenter un mouvement qui meurt et envisager un spectacle à partir de la représentation de la mort dans l’histoire de la danse ».

A cela Mathilde Monnier répond que :
« dans le ballet romantique, la mort est toujours traitée de façon surnaturelle et que l’on représente plutôt l’au-delà à travers des figures récurrentes comme les spectres et les revenants. Mais (que) l’idée d’un mouvement qui meurt n’est jamais traitée frontalement ». 

 

 

 

Et elle décrit elle-même sa démarche ainsi :

« Dans un espace troué, en surexposition lumineuse, défilent plusieurs figures ; solos, danses de  groupe, processions contemporaines. Ces mouvements sont autant de résistance à ne pas sombrer, à ne pas plier, mais à renouveler sans cesse la danse et le geste comme une force et un appel pour ne pas finir. Un art de la persistance. »

 

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J’aimerais donc ici confronter la chute chorégraphiée et décomposée de Blake, avec deux créations de Mathilde Monnier Pavlova et Soapera.

 

 

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Dans Soapera, Mathilde Monnier met en relation le corps des danseurs avec la matière, une sorte de mousse qui envahit totalement le plateau puis qui éclate en mille morceaux, s’envolant en l’air comme dans un mouvement ralenti

 

 

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Cette propriété de la matière/mousse, qui donne l’impression lorsque l’on voit le spectacle d’être réellement face à un ralenti sur le plateau, est repris par le corps des comédiens qui à leur tout flottent, glissent, dans un mouvement permanent et partagé, au ralenti

 

 

Sur Pavlova :

« Trois minutes et vingt-trois secondes d'une danse de la mort du mouvement étirent le temps en reprises, boucles et envols brisés par l'imminence de la chute. Avec Pavlova 3'23, Mathilde Monnier ne propose pas seulement une relecture de l'inquiétante étrangeté d'un mouvement de la disparition annoncée. Accompagnée de danseurs proches de ses recherches, elle creuse cette fin infinie, l'histoire d'une danseuse qui s'approprie la scène le temps d'y mourir. En deçà de la représentation de la mort, se dévoile «  l'idée de la mort de la représentation ». »  Par Marie-Juliette Verga (//www.paris-art.com)

 

 

Le ralenti du corps on y revient : je disais représentation de l’effondrement

D’un côté :

Ici, la matière/mousse qui flotte au ralenti, matière polymorphe par excellence et que l’on voit former et déformer le plateau, puis éclater en milles morceaux, flottant alors dans l’air dans un effet d’a-pesanteur impressionnant

Et le corps du danseur qui fait corps avec la forme en mouvement perpétuel de la mousse, qui fait corps de la déformation permanente

 

De l’autre côté :

Une mort multiple et déformée

Une chute éclatée : dans la temporalité et dans l’espace car se multipliant

Dernière hypothèse donc de cette première piste : le corps qui résiste, aux forces du chaos, du « chaosmos » pour reprendre Deleuze, et le mouvement de la chute étiré dans le temps, « mouvement finissant ne voulant pas finir »,

Dans un temps « collectif éclaté », qui peut conduire à un épuisement de l’espace du plateau

Ce « collectif éclaté » est ce que l’on peut interroger en retournant dans la maison où se croisent et s’évitent d’autres corps.

 

 

 

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On pourrait maintenant, en repartant de cette figure du corps de Blake, interroger la notion d’épuisement telle que définie par Gilles Deleuze à propos de Samuel Beckett, dans son texte L’Epuisé.

 

 

 

 

 

L’épuisement du corps et de l’espace

 

Soit un corps qui marche,

Creuse,

Se jette dans l’eau,

Se plie en deux,

Glisse,

Tombe, se relève,

Parcours l’espace en tous sens mais sans but apparent sinon celui de résister

Qui dans son circuit rencontre d’autres corps

Qui eux « habitent » la maison

 

 

On ne sait déjà plus si Blake revient, ni d’où il revient

Il apparaît aux autres locataires comme un « revenant »

 

 

Il y a bien des rencontres, mais qui ne « se rencontrent pas » à proprement parler, car il n’y a plus de communication possible avec Blake

Celui qui marmonne seul, à « exténué le langage » pour reprendre ce qu’écrit Cyril Béghin

Exténuation qui est plus qu’une fatigue du corps et de l’esprit : qui est épuisement

 

Et cet épuisement contamine, ou se répercute dans les autres corps (Asia Argento, morte/vivante), autres corps qui ont encore des directions et s’échangent encore (corps à corps)

 

 

Donc un corps qui résiste après avoir épuisé toute ses forces

L’Epuisé pour reprendre ce qu’écrit Deleuze à propos de Beckett

Qui attend la mort mais reste debout ou assis (le dernier plan de Blake)

Qui ne peut s’allonger longtemps au risque de ne plus se relever comme Locke de Profession : reporter

« C’est la plus horrible position d’attendre la mort assis sans pouvoir se lever ni se coucher, guettant le coup qui nous fera nous dresser une dernière fois et nous coucher pour toujours » 

 

 

 

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« Car, près de la mort, on ne voit plus la mort

Et l’on regarde fixement au dehors, peut être avec un grand regard animal »

Rainer Maria Rilke,  IXème Elegie, cité par Maurice Blanchot dans L’Espace littéraire.

 

 

« L’assis est le témoin autour duquel l’Autre tourne en développant tous les degrés de la fatigue » 

Pour Deleuze, cet épuisement chez Beckett est un programme qu’on pourrait dire figural : exténuer le corps sera également exténuer la langue en créant des « combinatoires », combinatoires qui pourraient nous servir dans l’œuvre de Van Sant et qu’on retrouve chez Musil (la combinatoire comme science et comme limite de la science)

Deleuze distingue alors quatre façons d’ « épuiser le possible » :

« -former des séries exhaustives de choses,

-tarir les flux de voix,

-exténuer les potentialités de l’espace,

-dissiper la puissance de l’image »

 

 

Epuisement qui à sa troisième étape conduit à un épuisement de l’espace puisqu’il s’agit d’épuiser toute les potentialités, tous les possibles, de tendre à une fixité impossible à atteindre

 

Dans cette combinatoire, et cela nous intéresse ici avec Van Sant, les sons et les voix ont un rôle à jouer : « C’est toujours un Autre qui parle. » Blake victime silencieuse des mots et clichés que l’on plaque, projette sur lui (au téléphone ou de vive voix),

« Les autres sont des mondes possibles, auxquels les voix confèrent une réalité toujours variable, suivant la force qu’elles ont, et révocable, suivant les silences qu’elles font » 

Ces Autres se sont bien ces « lapins » qui cohabitent avec Blake

 

 

Dès lors, la troisième langue sera celle qui nous intéresse le plus ici : « épuiser l’espace » (Deleuze parle de Quad)

Soit en « exténuer la potentialité, en rendant toute rencontre impossible.

La solution du problème est, dès lors, dans ce léger décrochage central, ce déhanchement, cet écart, ce hiatus, cette ponctuation,

Cette syncope, rapide esquive ou petit saut qui prévoit la rencontre et la conjure » 

 

Syncope et hiatus où on retrouve le point noir de toute vision,

Où on retrouve les croisements labyrinthiques d’Elephant,

L’entre-deux images de My Own private Idaho qui conditionne la fiction Van Santienne,

Et qui s’exprime ici dans une structure elliptique,

Ou l’ellipse devient le saut, le passage qui ne permet plus de reconstituer la continuité temporelle et spatiale mais au contraire l’éclate et l’allonge

« La répétition n’ôte rien au caractère décisif, absolu, d’un tel geste. Les corps s’évitent respectivement mais ils évitent le centre absolument. Ce qui est dépotentialisé, c’est l’espace » 

Car :

« Le centre est précisément l’endroit où ils peuvent se rencontrer ; et leur rencontre, leur collision, n’est pas un événement parmi d’autres, mais la seule possibilité d’événement, c'est-à-dire la potentialité de l’espace correspondant » 

 

Le lycée d’Elephant : espace dont la potentialité est d’épuiser l’espace par les trajectoires des personnages et la rencontre la seule possibilité d’événements

 

 

L’épuisement du corps chez Van Sant nous conduit donc à une deuxième conclusion : l’épuisement de l’espace par les multiples trajectoires et points de rencontres qui en épuisent les potentialités.

Et au cœur de cet épuisement, une impossibilité de la rencontre réelle, un évitement perpétuel de l’Autre.

 

 

Ici donc l’évitement, le hiatus : l’ellipse :

De l’épuisement du corps à l’épuisement de l’espace, l’évitement de la rencontre, le hiatus, creuse cet espace et ces corps d’une dimension temporelle.

L’Ellipse nous semble ici être la forme que prend la temporalité du film.

Déconnectant les séquences de leur ordre chronologique pour les redonner dans un assemblage nouveau, Gus Van Sant, en se centrant autour de cette figure du manque, du point aveugle, impose une structure à son film où le temps n’est plus linéaire.

 

L’ellipse qui sert à Van Sant d’abord à refuser le montage classique, celui qui veut qu’après un plan dans un axe l’on voit tout de suite le plan correspondant dans l’autre axe

Sert ici à fêler le miroir de la représentation et par là même, fêler le temps et l’espace au cœur de l’image

L’espace est fragmenté en zone d’espaces/temps ou blocs qui pourraient rapprocher ici Van Sant de Tarkovski

Tarkovski pour qui le rôle du cinéaste est de « sculpter le temps », en sculptant des « blocs de temps » (p.75, Le temps scellé)

 

Van Sant reprend la première idée de Tarkovski et sculpte le temps en mélangeant les blocs de temps dont il dispose

Mais ce mélange n’est pas aléatoire, la structure de ce mélange constitue la forme même du film

Soit Paranoid park et la forme en spirale

Soit Last Days et la forme elliptique

 

 

Ce qui est finalement comblé par la mémoire dans Paranoid park ne revient jamais ici, le manque est ici inhérent à la fiction, l’ellipse éclatée en est la forme même

Dans cet univers, pour revenir à Deleuze et Beckett, « les disjonctions subsistent, et même la distinction des termes est de plus en plus crue, mais les termes disjoints s’affirment dans leur distance indécomposable, puisqu’ils ne servent à rien sauf à permuter » 

 

Ce qui nous ramènerait très loin, dans la discontinuité ontologique du cinéma telle que philosophée par Epstein ou dans la théorie des intervalles de Vertov qui consiste bien à affirmer la disjonction au sein d’un rapprochement que permet le montage.

 

Pour Deleuze, « la disjonction est devenue incluse, tout se divise, mais en soi-même » 

 

Nous sommes dans l’ellipse, l’instant pathétique entre la vie et la mort, dans un temps qu’on ne peut plus recomposer, où il ne servirait à rien de tenter de le remettre en ordre car il n’y a plus d’ordre possible : le temps est éclaté

 

Ce qui nous rapproche, de Genette, de ce qu’il écrit sur l’œuvre de Robbe-Grillet, expliquant comme Blanchot à propos des poèmes de Mallarmé que le « sens est inséparable de sa forme », et qu’« on ne peut pas davantage reconstituer l’action des romans de Robbe-Grillet au-delà du récit textuel qu’on ne peut atteindre le sens d’un poème en modifiant son expression littérale »

 

 

 

 

 

 

Vertige fixé

 

En entreprenant d’écrire sur l’œuvre de Robbe-Grillet, Gérard Genette, dans Figures 1, pose un problème qui semble bien être le notre, à nous étudiants en cinéma ou cinéastes et qui s’applique à l’œuvre de Van Sant :

Dans ces œuvres qui prennent la forme d’un labyrinthe de mots, de temps et d’espaces : Sommes nous en face d’un univers objectif, ou d’un univers subjectif ?

Genette cite Sollers à propos de Robbe-Grillet :

« Tout se passe comme si la matière de ses livres se composait d’éléments brutes de réalité agencés rythmiquement dans une durée qui surgit de leur juxtaposition…Il semble que certains éléments « s’appellent » l’un l’autre par une nécessité de structure. »

 

Nous retrouvons ici des éléments proches de la structure des films de Van Sant, structure qui se trouve toujours au montage

Les longs plans séquences de Van Sant, comme ceux avant lui de Tarkovski, d’Antonioni et avant encore de Murnau, nous mettent-il dans un monde subjectif, intérieur ou face à un monde extérieur, objectif ?

 

J’ai toujours été tenté de répondre que la force du cinéma est justement de tenir les deux en même temps

Or Genette propose alors une situation intermédiaire, créée par les œuvres même de Robbe-Grillet, ambivalente mais constitutive de l’œuvre : à la fois tourné vers l’objectivité, le descriptif et tourné vers la subjectivité qui met en mouvement les mondes

« Avec ses analogies récurrentes, ses fausses répétitions, ses temps figés et ses espaces parallèles, cette œuvre monotone et troublante où l’espace et la parole s’abolissent en se multipliant à l’infini, cette œuvre presque parfaite est bien à sa manière, pour paraphraser le mot de Rimbaud, un vertige « fixé », donc à la fois réalisé et supprimé »[5]

 

Réalisé et supprimé

Nous sommes ici dans ce que Deleuze détermine comme l’Aîon, le temps virtuel, subjectif, entre la vie et la mort

Mais ce que l’on pourrait déterminer, pour aller plus loin, avec Genette et Borges que nous cite Cyril Neyrat, dans son texte Errance dans les ruines circulaires, comme un « temps anéanti »

Borges : « Le temps, est une illusion : le fait qu’on ne puisse ni distinguer ni séparer un moment de l’apparent hier et un autre de l’apparent aujourd’hui suffit à l’anéantir »[6]

Ou Genette sur Proust :

« Le temps pour Proust n’est pas « le passé », mais le temps à l’état pur, par la fusion d’un instant présent et d’un instant passé : l’extra-temporel, l’éternité »[7]

 

 

Cet extra-temporel ou temps anéanti, l’ellipse entre la vie et la mort, l’entre-deux images, me permettent de conclure en invoquant Blanchot, qui associe la création littéraire avec la question de la mort

 

Définissant notamment le poète comme exilé, à la suite du poème de saint John Perse, Exil, il nous permet un dernier rapprochement avec la figure de Blake dans Last Days :

 

« Cet exil qu’est le poème fait du poète l’errant, le toujours égaré, celui qui est privé de la présence ferme et du séjour véritable. (…)L’artiste n’appartient pas à la vérité, parce que l’œuvre est elle-même ce qui échappe au mouvement du vrai, que toujours, par quelque côté, elle le révoque, se dérobe à la signification, désignant cette région où rien ne demeure, où ce qui a eu lieu n’a cependant pas eu lieu, où ce qui recommence n’a encore jamais commencé, lieu de l’indécision la plus dangereuse (.. .) et qui, dehors éternel, est assez bien évoquée par l’image des ténèbres extérieures » 

 

Blake : l’égaré, l’épuisé, errant, « privé de la présence ferme et du séjour véritable »

 

 

Pour Blanchot, l’expérience originelle de l’art, celle qui permet un renversement radical est pour reprendre le titre d’un poème de Rilke « L’Expérience de la mort », où la mort n’est plus ma propre mort mais l’expérience même du dessaisissement de l’être où « on meurt, toujours autre que soi, au niveau de la neutralité, de l’impersonnalité d’un Il éternel » 

 

 

Blake va mourir, Blake est déjà mort

C’est passé, dans l’entre-deux plans

 

 

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Blake n’est plus qu’un mort parmi les autres, allongé,

Il a rejoint la neutralité, le renversement qu’est la mort :

Renversement qui nous fait penser à d’autres morts hors champ,

Celle de la fin du Jour se lève hors champ

(Film : trajet d’une mort à une autre mort, qui la dédouble et qui est en réalité une seule et même mort étirée dans le temps d’une nuit),

Dans le final du Jour se lève de Carné on est dehors, de l’autre côté de la fenêtre au moment de la mort,

Celle de Profession : reporter, autre trajet vers la mort, d’une mort à une autre mort, où la caméra, en mouvement continu, exprime la discontinuité dans le vivant que représente la mort en la mettant, là aussi, hors champ

 

 

La mort, ici, dans Last Days, est la coupe du montage, l’entre-deux plan, dans le silence, à l’abri des bruits et des voix

 

Dernière image, dernière station : une rédemption (aspect religieux et christique non discuté ici) : une élévation, le corps nu, idéalisé, son corps de nature ?, monte au ciel, son âme ?

Littéralement, dans une surimpression

 

Mais il faut bien analyser les images

Il monte en surimpression, sortant de son corps terrestre, mais montant entre-deux vitres, et plus précisément entre-deux reflets

Une surimpression prise entre des reflets, qui sont eux-mêmes une image de surimpression

Le reflet dans l’eau, Narcisse, l’origine du baroque et peut être l’origine du cinéma

Le cinéma comme un reflet déformé du monde, un double, un fantôme

Entre la vie et la mort

Comme un instant suspendu, hors de l’espace et du temps des hommes,

Une lente chute où une rapide rédemption

 

 

Deleuze, Le Pli :

« L’âme dans le Baroque a avec le corps un rapport complexe : toujours inséparable du corps, elle trouve en celui-ci une animalité qui l’étourdie, qui l’empêtre dans les replis de la matière, mais aussi une humanité organique et cérébrale qui lui permet de s’élever, et la fera monter sur de tous autres plis » 

 

 

Blake quitte le monde des reflets, pour l’autre monde, celui où il crie « Victoire », celui où le corps est délivré du temps

Il quitte littéralement l’espace et le temps terrestre

Parti dans l’ellipse du film, dans un film ellipse d’un temps qui n’a jamais existé, une fiction pure autour d’un point d’aveuglement du réel

 

 

Il est mort exactement dans la pliure entre-deux plans

 

 

« On en sait pas de quoi il meurt, sinon de sa dissémination dans la temporalité, l’espace et les volumes de sons » écrit Cyril Beghin

La chanson qu’il chante : from Death to birth (« c’est une longue traversée de la mort à la naissance ») : est une inversion, le parcours de la mort à la vie :

Une rédemption ? (le retour à la nature, les voix, l’élévation finale, le chant polyphonique « Victoire » dans la « Guerre ») 

Une « Victoire » ?

 

 

 

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Nicolas Droin

Mai 2011

 
 
Merci à Laurence Schifano et Sylvie Robic qui ont accueilli cette présentation dans le cadre du séminaire "Apocalypses Intimes", à l'INHA.
 


[1] De la figure en général et du corps en particulier, p.169

[2] P.365, Rimbaud, Œuvres.

[3] 14/05/2005

[4] P.269 Dubois Tempête

[5] Gérard Genette, Vertige fixéFigures I, Points, p.89.

[6] cité par Cyril Neyrat, p.46 Borges : histoire universelle de l’infamie/ Histoire de l’éternité, p.140-141

[7] Genette, Proust Palimpseste p.40, cité par Cyril Neyrat, p.46

 

 

 

 


16/05/2016
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