m u l t i p l e s

FILMS


LE PHOTOGRAPHE

 

 

 

LE PHOTOGRAPHE

De Nicolas Droin

 

Avec Valentin Johner, Laura Mariani, Jeanne Ben Hammo, Arnaud Dupont, Fred Perez

37 minutes

2017

 

 

 

 

 

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Pierre photographie un couple sur un terrain de sport puis, avec son amie, imagine une série d'histoires possibles autour de ce couple, jusqu'à sombrer, lui-aussi, dans l'un de ces récits...

 

 

 

 

 

 

 

Bande annonce du film :

 

 

 

 

 

 

 

 

« Je crois que je sais regarder et je sais aussi que tout regard est entaché d’erreur, car c’est la démarche qui nous projette le plus hors de nous-mêmes, et sans la moindre garantie, (…) »

 

 

Julio Cortazar, Les fils de la vierge.

 

 

 

 

 

 

 

 

ECRIRE

 

Avant de penser à un film, je me pose à chaque fois la question de savoir comment, encore, raconter des histoires ?

 

Ce qui m’intéresse ce sont les histoires possibles qui se développent à partir d’un événement anodin : un couple sur un terrain de sport, un photographe, un troisième homme qui observerait la scène. C’est le fait même d’inventer des histoires qui m’intéresse dans ce film. Comment d’un geste, d’un regard, d’une image, naissent des récits, parfois contradictoires.

 

Dans ce scénario, qui s’inspire librement d'une nouvelle de Julio Cortazar, Les fils de la vierge, il ne s’agit pas de citation ou de mise en abîme : j’ai écrit ce scénario avec l’envie de creuser ces autres histoires possibles à partir de la même trame initiale.

 

L’une des questions essentielles de ce film tient au point de vue : qui regarde ? Qui raconte ? Est-ce l’appareil photo ou Pierre, ou bien encore est-ce la caméra ? Est-ce Lucy, ou la femme de la photo ? Le scénario multiplie les séquences parallèles, et les points de vue, pour essayer de donner à entendre et voir les variations possibles à partir d’un événement, d’une image, d’un mot.

 

 

 

 

VARIATIONS

 

A l'instar du titre du morceau de César Frank (Variation en si mineur) qui compose la bande sonore, Le Photographe est une libre variation. Variation autour de l'écriture : comme si nous assistions à une histoire déjà écrite, en train de s'écrire, à écrire. Quelque chose d'une mémoire en train de s'écrire au présent, dans le mouvement même de l'a venir toujours incertain, porté par l'imagination, la joie d'inventer mais aussi porté par nos peurs, nos fantasmes, nos hantises.

 

Les mots laissent une trace une fois prononcés. Ils impliquent des mondes, des vies, des possibles.

 

Variation autour du plaisir de raconter. Comme pour les enfants, qui aiment à inventer des histoires, jamais une histoire mais des histoires possibles, tant celles-ci entrent dans une série de variations et d'arrangements. 

 

 

 

 

RYTHME

 

Le Photographe est mon premier film dialogué. Le défi du montage à été de trouver le bon rythme pour construire et déconstruire ces récits multiples et superposés. Comment et où commencer un récit, comment et où l'arrêter ? Peut-on arrêter un récit, couper dans sa rythmique propre ? Comment passer d'un rythme à un autre ?

 

Le travail de montage a consisté à déplacer, condenser, les blocs de récits afin de leur laisser leur propre espace pour apparaître et leur propre espace de résonance. Je pense que les récits, s'ils peuvent se suffirent à eux-mêmes et engendrer des mondes autonomes, n'existent que si l'on laisse au spectateur un espace libre, un temps, pour que les mots résonnent.

 

Laisser un écart, entre les récits, entre les images, entre les mots, pour recréer cet espace propre à la résonance. 

 

 

 

 

 

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« Il fixa l’agrandissement sur un mur de la chambre et passa un bon moment, le premier jour, à le contempler et à se souvenir, en cette opération comparative et mélancolique du souvenir face à la réalité perdue ; souvenir pétrifié comme la photo elle-même où rien ne manquait, pas même ni surtout le néant, le vrai fixateur, en fait, de cette scène. »

 

 
Julio Cortazar, Les fils de la vierge.

 

 

 

 

 

 

LIEUX

 

J'accorde une grande importance aux lieux dans l'écriture de mes films. L'idée du Photographe m'est venue de l'association de la nouvelle de Cortazar, du film Blow up et d'une promenade dans le parc des Beaumonts à Montreuil. Il a fallu ensuite écrire un parcours dans la ville qui soit aussi un parcours dans la narration et un parcours mental. Comme si les cartes se superposaient. Ou, peut-être, comme s'il n'y avait plus de carte.

 

L'une des idées initiales était de déplacer et de dépayser les événements : le parc serait le lieu de la discussion, non celui de l'événement et la photographie initiale devait être prise dans un endroit en tout point opposé à un parc. Le terrain de sport présente cet espace plat, où l'on ne peut se cacher, vide, ouvert, l'inverse des méandres et recoins d'un parc. 

 

Les rues de Montreuil, son architecture entre ville post-industrielle et ville résidentielle, ses tags, tous ces éléments sont venus, à un moment ou à un autre, nourrir le film, lui donner corps, forme.

 

 

Le repérage photographique qui suit a été réalisé avant la réalisation du film, c'est à dire pendant son écriture même : 

 

LE-PHOTOGRAPHE-Repérage-N.DROIN.pdf

 

 

 

 

 

 

 

PHOTOGRAPHIES DU TOURNAGE 

Par Stéphanie Gutierrez-Ortega

VOIR LES PHOTOS

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LE PHOTOGRAPHE

37 minutes - 2017

Ecrit et réalisé par Nicolas Droin

 

 

Avec

Valentin Johner

Laura Mariani

Jeanne Ben Hammo

Fred Perez

Arnaud Dupont

 

 

 

Aide à l'écriture

Jeanne Ben Hammo

 

Aide à la mise en scène

Marie Cogné

 

 

 

Assistante image

Stéphanie Gutierrez Ortega

 

Ingénieur du son

Philippe Belloteau

 

Aide au tournage

Cécile Achin

 

 

 

Musique originale

Alexandre Deschamps

 

César Frank,

Prélude en si mineur et Variation en si mineur

interprétés par 

Vincent Leterme

 

Enregistrement piano

Philippe Belloteau

Paulin Amato

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


22/02/2017
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CONSTRUCTIONS

 

un film de Nicolas Droin

avec Roman Girelli

7min / 2009

 

Filmé en 2005, pendant le tournage de FRANK, ce parcours dans un immeuble en construction

a été monté en 2009.

 

Il s'agissait de chercher une autre sorte d'espace et de temps à partir d'un parcours linéaire.

De creuser l'espace et le temps par la surimpression.

 

Un labyrinthe en ligne droite, où l'espace et le temps se plient et se déplient sur eux-mêmes.

 

 

 

 



CONSTRUCTIONS par multiplesdv

 

 

 

 

 

 


26/07/2011


LIGNES

 

 


 

 Série de films documentaires sur Paris. Au rythme de la marche, de la déambulation, des parcours multiples de la ville/labyrinthe.

 

Initiée en 2003 par Prosper Hillairet et Nicolas Droin.

 

 

 

 

Pour retrouver le blog de Paris Lignes :

 

//parislignes.blog4ever.com/blog/index-340484.html

 

 

Les films de la série LIGNES :

 

//www.dailymotion.com/parislignes

 

 

 



10/02/2011


FRANK

FRANK

De Nicolas Droin

2007

 

 

 

 

« Pourquoi la mélancolie demande t’elle un infini extérieur ? Parce que sa structure comporte une dilatation, un vide, auxquels on ne saurait fixer de frontières (…) Plus  la conscience de l’infinité du monde est aiguë plus le sentiment de sa propre finitude s’intensifie. »

Cioran

 

 

Il est question d’images et de sons. Pas de dialogues. Pas d’histoire. Une ligne. Cette ligne c’est celle de Frank, mais très vite cette ligne se dédouble, se triple, se multiplie. Il y a comme des déviations possibles, il y a des doubles ou des clones, chaque scène constitue une variation autour d’un thème. Comme en musique. Mais toujours tout est connecté à Frank, à son appartement, d’où il trace les plans de la ville, où il s’enferme. Les différentes lignes, ou variations autour de la ligne, se rejoignent à la fin du film.

 

Il est question également d’intérieur et d’extérieur. C’est là que le montage est important. Comment faire se rencontrer deux « personnages » hétérogènes, comment tracer des connexions entre des lieux hétérogènes, comment faire se répondre, s’amplifier, deux images hétérogènes. Ce qui importe c’est comment les éléments se connectent ensemble, et ce qui résulte de chaque nouvelle connexion.

 

Il n’y a plus de personnage, au sens habituel du cinéma, il y a pourtant un être qui circule d’une image à l’autre, changeant parfois de costume, se suivant lui-même jusque dans les profondeurs de la ville. A l’origine une envie claire : le même acteur joue les trois « êtres » ou les trois « positions » : Frank, L’homme au chapeau et L’homme au club de golf. Il suffit d’une image de l’un, d’une apparition de l’autre ou d’un regard du troisième pour que le cours du film varie, pour que les frontières s’effacent. Un regard peut valoir un acte au cinéma. Un regard peut diriger un acte. Frank s’observe dedans/dehors, enfermé/ouvert, les yeux clos/grands ouverts, seul/plusieurs, vivant/mort.

 

Le cinéma permet de donner vie aux fantômes, aux ombres, aux doubles, et ce, avec le maximum de réalisme. Ce qui est filmé existe aux yeux du spectateur. Or ce que l’image, aujourd’hui numérique, enregistre, c’est la vie non organique du monde. Ce n’est plus une question de métaphore comme en littérature, ni de représentation comme en peinture : l’image du film donne vie aux pensées, les lieux comme autant de labyrinthes, couloirs sombres et étroits, ramifications, nerfs, cerveau en action. Les lieux sont des espaces « réels » et des espaces « mentaux » dans le même temps. Il n’y a plus besoin d’un fondu enchaîné pour passer du visage du personnage au couloir qui mène à la fois à un fond réel et au fond des souffrances mentales de l’être/film. Car le film est l’être qui souffre, le film est l’esprit dans lequel le spectateur s’égare.

 

 

Nicolas Droin

Mars 2007

 

 

 

Extrait

 


FRANK par multiplesdv

 

 


10/02/2011


FRAGMENTS

 

 

 

 

F R A G M E N T S

 

nicolas droin

 

 

 

 

 

« Je rôde ici à présent. (Un temps.) Plutôt, j’arrive et je me… poste. (Un temps.) La nuit venue. (Un temps.) Elle s’imagine être seule. (Un temps.) Voyez comme elle se tient, le visage au mur. Cette fixité ! Cette impassibilité apparente ! »

 

Samuel Beckett, Pas

 

 

 

 

 

 

 

 

Fragments

 

La fragmentation des espaces et des temps, des lieux et des couleurs est à l’origine de mes réalisations. Dès Seule (2000) mes films mettent en place un montage basé sur les connexions spatiales et temporelles, les passages d’un lieu à un autre et les basculements entre réel et imaginaire.

 

Je travaille sur l’espace et le temps en fragmentant le film, en séparant les séquences les unes des autres comme autant de lieux du film, comme autant de possibles commencements et de possibles fins. Chaque séquence peut se voir comme une variante de la séquence précédente sur le même thème. Le thème, comme pour la musique, c’est la récurrence d’éléments semblables créant une continuité tout au long du film malgré une structure décomposée.

 

Pour agencer ces variations et ces thèmes, l’idée d’un diptyque, d’une construction filmique en deux parties, est née après le tournage de Seule.

 

Fragments Intérieurs (2003)  est  le premier film du diptyque terminé en 2004 avec Fragments Extérieurs.

La structure en deux films permet de proposer deux parcours, l’un intérieur et l’autre extérieur.

 

Mais ces deux parcours entremêlent les notions d’intériorité et d’extériorité au point que le premier propose un parcours en surface, un regard de l’extérieur sur une jeune fille enfermée dans une maison, tandis que le second propose une véritable reconstruction mentale de l’extérieur, une forme d’intériorité du dehors.

 

Les deux films partent de cette réflexion sur l’intérieur et l’extérieur, sur les apparences, la surface et la profondeur, le noir.

 

La vidéo consiste en l’enregistrement d’informations (lumière, couleurs…) sur une bande, passant à travers l’objectif de la caméra. Ensuite le film projette ses formes à travers une fenêtre sur l’écran blanc de la salle de projection. La vidéo, comme le cinéma, réalise un double mouvement : de l’extérieur vers l’intérieur puis de l’intérieur vers l’extérieur.

 

C’est pour cela que l’idée de projection, projection de lumière et projection d’un espace à un autre, est présente dans les deux films.

 

 

 

 

 

Couleurs

 

Depuis ses origines puis durant la genèse du projet une attirance vers certaines couleurs a orienté la réalisation des deux films :

 

- le désir de filmer le bleu sombre du crépuscule ou de l’aube, de capter le bref entre-deux qui termine le jour et précède la nuit pour Fragments Intérieurs.

- l’attrait pour les lumières orangées des lampadaires aux abords des routes et des terrains vagues des périphéries urbaines, le blanc/saturation et la surexposition de l’image par le soleil pour Fragments Extérieurs.

 

Fragments Intérieurs est emprunt d’une lumière lunaire, crépusculaire, percée un moment par un soleil couchant, véritable rêve prémonitoire des Extérieurs.

 

Fragments Extérieurs est emprunt d’une lumière nocturne et orangée mais également solaire, noyée dans le blanc du soleil qui expose le monde et explose l’image finale.

Ces couleurs représentent également à chaque fois un seuil, une limite qui est celle d’un entre-deux ou d’un aveuglement de l’image, du noir jusqu’au blanc surexposé.

 

Un seuil également vis-à-vis de la technologie vidéo que j’utilise : que ce soit dans les images sombres, du crépuscule et dans les images nocturnes, seulement éclairés par les lampadaires orangés, tout comme dans la surexposition, les films se veulent aussi comme une exploration à la frontière des limites techniques de l’image vidéo. L’entre-deux technologique, le seuil de dégradation de l’image, de son apparition à sa disparition.

 

 

 

 

 

« Il semble que se confrontent ici, en une simultanéité immobile, trois figures de la mort, toutes trois nécessaires à son accomplissement, et la plus secrète serait alors la substance de l’absence, la profondeur du vide qui est créé lorsqu’on meurt, dehors éternel, espace formé par ma mort et dont l’approche cependant me fait seule mourir. Que dans une telle perspective l’événement ne puisse jamais se passer (la mort ne puisse jamais devenir événement), c’est ce qui est inscrit dans l’exigence de cette nuit préalable, situation qu’on peut encore exprimer ainsi : pour que le héros puisse sortir de la chambre et que s’écrive le chapitre final « sortie de la chambre », il faut déjà que la chambre soit vide du héros et que la parole à écrire soit à jamais rentrée dans le silence. »

 

Maurice Blanchot

 

 

 

Lieux

 

Je travaille à partir des lieux, ce sont eux qui m’inspirent des images, des sensations.

Parfois même des récits ou des débuts de récits.

Ils sont pour moi intimement liés aux corps que je filme. Aux figures qui se déplacent dans l’espace. Les trajectoires, les mouvements ou l’absence de mouvement dans les lieux constituent une des bases de mon travail, le fondement de ce que je recherche chez un « modèle », dans le filmage d’un corps.

 

Les lieux de l’entre-deux, une maison vide et nocturne, une maison abandonnée, une flaque d’eau au sol d’un terrain vague, la zone intermédiaire et industrielle entre les routes à la périphérie des villes, étaient le point de départ du film.

 

Certains lieux servent de point d’encrage, de borne, dans le parcours « sur place » des êtres filmés. Les maisons abandonnées de Fragments Extérieurs et la maison vide de Fragments Intérieurs.

 

Le dehors, l’usine, la maison, la pièce, puis l’angle d’une pièce, il y a pour moi dans la création tout un processus de réduction et d’agrandissement, d’emboîtements d’espaces et de temps, de couleurs et de textures, de sensations.

 

Les lieux deviennent les interfaces de connexions des images, des pensées, des sensations. Ils organisent le montage du film.

 

 

 

 

Objets

 

Les objets occupent une place centrale dans Fragments car ils fonctionnent comme des clés qui permettent de passer d’un lieu à l’autre ou d’un état à un autre.

 

Chaque objet participe à la construction même du montage car pour que la connexion s’établisse entre les lieux, il faut qu’un objet vienne transformer ou dévier la trajectoire du personnage. Le rapport du corps à l’objet va permettre un nouveau rapport du corps à l’espace. Ici se joue un conflit où le corps rencontre une résistance qui doit où l’aider ou l’empêcher de passer d’un stade à un autre.

 

Certains processus mis en jeu dans Fragments sont de régression et d’autre d’expansion. Mais toujours il y a une blessure qu’introduit l’objet, une coupure dans le réel, par laquelle il faut passer.

 

 

 

 

 

Lumières

 

Il est possible de voir les Fragments comme une réflexion sur la lumière et l’image, sur l’apparition et la disparition, le réel et le semblant.

 

Le parcours est psychique autant que physique.

 

La lumière, ainsi que la couleur, sont aux fondements de notre expérience du voir : elles permettent de voir donc de toucher mais également d’éblouir donc de faire disparaître. L’œil enregistre les variations colorées du monde mais celles-ci n’apparaissent qu’après une transcription par le cerveau. De même la vidéo enregistre ces variations et le film nous les restitue agencées dans un certain ordre.

 

Le parcours dans les Fragments est donc aussi un parcours de lumières et de couleurs, de la perspective à l’aplat, de l’apparition à la disparition, du premier regard à l’aveuglement.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VOIR LES FILMS :

 

 

 

 

FRAGMENTS INTERIEURS (2003)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FRAGMENTS EXTERIEURS (2004)

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Reflets dans l’eau

 

« Miroir ou plan d’eau,

toute surface réfléchissante est conductrice de rêverie ;

cercle magique tracé pour notre fascination,

elle insère, le fantastique dans le quotidien,

l’éphémère dans le stable, l’esprit dans la matière.

Elle y joint ce privilège rare de nous induire au rêve

sans nous enlever au réel ;

car ce qu’elle nous montre c’est ce réel même,

mais séparé et comme absent.

 

Eaux et miroirs creusent dans le sol

ou dans la muraille un « trou profond »,

rompent un instant avec les lois pesantes du monde objectif,

prêtent un regard à ce qui est aveugle,

une pensée à ce qui semble inerte ;

avec de l’épaisseur ils font de l’espace, du ciel avec de la terre et de l’imaginaire avec de la réalité ;

dans notre univers du compact et du mat,

ils ouvrent une faille, ils allument un éclat, ils esquissent une fuite.

Le sol se fend, les murs s’écartent,

et dans cette mince fissure se déploie un horizon ;

où régnait le plein s’installe la profondeur,

et dans le connu l’insaisissable ;

l’objet familier se dédouble, se décompose et se reconstruit.

 

Sur un chemin de printemps ou dans l’ornière d’un champ,

l’inattendu de la flaque nous apprend que le monde autour de nous vibre,

nous cerne d’appels et de regards où nous n’avons qu’à plonger le nôtre ;

à notre passage il interpose une présence ;

il attend que nous l’interprétions, le transformions en pensée ;

il nous invite à nous contempler en lui,

à nous chercher en ce lieu de merveille où le visible devient image,

où le monde s’éveille à sa propre transparence. »

 

Jean Rousset  L’intérieur et l’extérieur

 

 

 

 

 

 

« Aucun son. (Un temps.) D’audible tout au moins. (Un temps.) Le semblant. (…) Le semblant. Blême, quoique nullement invisible, sous un certain éclairage. (Un temps.) Donné le bon éclairage. (Un temps.) Gris plutôt que blanc, gris blanc. (Un temps.) Des haillons. (Un temps.) Un blême fouillis de haillons gris blanc. (Un temps.) Voyez-la passer devant le candélabre, comme ses flammes, leur clarté, telle la lune que voile une vapeur. »

 

Samuel Beckett, Pas

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


10/02/2011